Thursday, June 08, 2006

Representación y Antirrepresentación en la versión fílmica de Eduardo II de Cristopher Marlowe por Jorge Peralta y Pablo A. Grasso

Introducción
Sostiene Wim Wenders que el cine es “el arte de ver”[i]. La adaptación cinematográfica de una obra literaria supone, desde esta concepción, una doble tarea: no sólo ver (y mostrar) lo que está en la superficie del texto, sino también ver (y hacer ver) lo que el texto no dice explícitamente, o bien, lo que puede llegar a decir: el adaptador tiene necesariamente que apropiarse del libro y crear, a partir de él, una realidad estética absolutamente nueva[ii]. El caso de Derek Jarman y su versión fílmica de Eduardo II, de Christopher Marlowe, revela en el director un arte inigualable para ir más allá del texto, encontrando, en sus silencios y espacios vacíos, elementos potencialmente útiles a su propio discurso. La tragedia de Marlowe, de 1594, describe la estrepitosa caída de un soberano enamorado de un joven plebeyo. Jarman, en su filme de 1991, toma esa anécdota homosexual y la coloca en el centro de una reflexión político-militante. Encendido defensor de la causa gay, Jarman encuentra en Marlowe un modelo de representación de la homosexualidad que le permite plantear el tema del poder, y del modo cómo socialmente se regulan, cuestionan y prohíben las conductas sexuales. Pero curiosa- mente, su filme presenta, en términos cinema- tográficos, una estrategia de antirrepresentación, que opera, básicamente, por despojamiento (del argumento y de la escenografía) y por yuxta- posición (del tiempo y de elementos epocales). El propósito de este trabajo es indagar en esa relación de lo representativo y antirrepresentativo, recons- truyendo la visión que tiene un cineasta, en la postmodernidad, de una tragedia isabelina de fines del siglo XVI.

Marlowe y Jarman
Una tumultuosa vida y temprana desa- parición le dieron a Christopher Marlowe fama singular[iii]. Precursor de Shakespeare, a menudo se le adjudicó la autoría de algunas obras de aquél[iv], pero su producción comúnmente aceptada consiste en una serie de tragedias (Fausto, Tamerlán el Grande, Eduardo II, entre las más destacadas), algunas composiciones líricas y traducciones de autores latinos. El mayor aporte de Marlowe al teatro isabelino fue la versificación. Su Eduardo II fue la “primera obra teatral histórica propiamente dicha”[v], que inició un subgénero desarrollado luego con mayor perfección por Shakespeare. El gran tema de Marlowe fue el poder: su conquista en Tamerlán, su búsqueda desaforada en Fausto, su pérdida atroz en Eduardo II.
El adaptador del Eduardo, Derek Jarman[vi], fue un cineasta inglés tan singular y talentoso como Marlowe. Inicialmente pintor y escenógrafo, Jarman realizó a lo largo de casi dos décadas una serie de películas que se inscriben en el llamado cine gay o queer, cuyo rasgo fundamental es, como señala Hugo Salas, ser un
“cine político militante, cine de barricada. Jarman, fuera del closet, lucha contra los disposi- tivos sociales puestos en funcionamiento para reprimir la homosexualidad (...). Para él, el princi- pal problema de ser homosexual no es serlo, sino serlo dentro de esta sociedad”[vii].

Coherente con esta concepción, la obra de Jarman está construida a partir de íconos y figuras prototípicas del universo homosexual: San Sebastián, los sonetos de Shakespeare, Eduardo II, Caravaggio y Ludwig Wittgenstein entre los imprescindibles. Desde el punto de vista cinema- tográfico, la obra de este director se caracteriza por su audacia[viii], por la elección de una “estética marginal” que actúa como vehículo de un discurso también marginal. En palabras de Hugo Salas, la
“abolición de lo escenográfico es una de las características formales más interesantes del cine de Jarman. (...) La consecuencia (...) evidente de este procedimiento es la pérdida de contexto. Las coordenadas espacio-temporales se desdibu- jan, y la acción deja de ser un evento para ser simplemente acción. Numerosos anacronismos confunden, fundiéndolos, tiempo pasado y presen- te” [ix]

Estos rasgos, sintéticamente enunciados, son elementos claves en la versión fílmica de Eduardo II.

Eduardo II: representación y antirre-presentación
En El oficio de vivir, Cesare Pavese matiza un tanto la idea de que Eduardo II es drama histórico:
“excepto alusiones mitológicas secas y escolásticas, Marlowe no conoce la imagen. Está por la expresión directa y apasionada (...) y ocasionalmente describe con vivaz realismo. El Eduardo II no es tanto un drama histórico como el delicado drama de un rey fatuo, extravagante y jaranero, (...) triste en su desventura. Los Lores no tienen ninguna grandeza época; no hay batallas”[x].

Esta interesante apreciación del autor italiano da algunas pautas para comprender el procedimiento de adaptación que lleva a cabo Jarman en su filme. El cineasta elige la obra de Marlowe no por su historicidad, sino por su universalidad. Ahora bien, mientras Marlowe respecta los lineamientos de la tragedia clásica, y la hybris del rey consiste en persistir en un amor que la corte y la sociedad condenan, en el filme de Jarman ese esquema se invierte. El orden, para Jarman, es la anomalía[xi]: la hybris no está en el deseo del rey, sino en el afán de censura de los que lo rodean. Por eso, al final de la película, son éstos quienes reciben el castigo, en tanto que el soberano, aunque ha muerto, queda representado por su hijo: Eduardo III, travestido, baila sobre los “poderosos” y señala el comienzo de un nuevo poder.
Si en el aspecto de la historia en sí, lo importante, para el cineasta, es todo lo que se puede re-armar, re-significar a partir de ella, es preciso considerar qué lugar ocupa el texto original en el filme. Básicamente, Jarman no modifica los parlamentos de Marlowe (salvo algunas excepciones), pero desdibuja la idea de linealidad de la tragedia. El filme puede interpretarse como una sucesión de frescos minimalistas que, aunque progresan narrativamente, no se definen tanto por lo argumental como por lo simbólico. Esta importancia mínima de lo diegético permite que Jarman rearme los diálogos sin respetar el orden en que aparecían en la obra: lo esencial para el cineasta no está en que los parlamentos dramaticen, sino en que signifiquen.
Al elegir este modo de abordar a Marlowe, Jarman “despoja” a su film de lo que hubiera sido una pesada carga argumental. A ese despojamiento de la diégesis se suma el despojamiento de los elementos escenográficos. Señala Salas:
“Eduardo II está íntegramente rodada en un set construido con grandes cuerpos volumétricos rugosos (...) sin ningún signo escenográfico. De hecho, tales cuerpos, en tanto representan la no-escenegrafía, podrían ser considerados antiescenografía”[xii].

La característica más interesante de esta antiescenografía es que en el palacio prácticamente vacío en que transcurre el filme, se erigen no obstante símbolos muy puntuales del poder: el trono, el catafalco, la cama “real”, la mesa de la corte, la cama de hospital, la jaula gigante. La aparición, en un espacio tan “limpio”, de estos símbolos, les agrega una significación ideológica especial. La paradoja que plantea Jarman es que Eduardo II es dueño de esos objetos desde los que se detenta el poder, pero carece de él: se trata de un poder falso, teatral. Semejante carencia no resulta de un hecho arbitrario: el rey es homosexual. Y aquí es donde la relectura que hace el cineasta de Marlowe provoca la verdadera “fractura” respecto del original: en la obra, Eduardo se condena no por amar a un hombre, sino porque ese hombre es de extracción social baja; en la película, el conflicto surge de la homosexualidad del soberano. Si en Marlowe la preferencia del monarca por un plebeyo extranjero desencadena una suerte de subversión del orden establecido, en Jarman la homosexualidad es estigmatizada como un factor de profundo desorden social, que se transforma en una razón de estado. La utilización de ciertos términos que se aplican en el filme a Eduardo (“rey contra natura”) y a su enamorado, Gaveston (“mariquita”), es clara en este aspecto: esas denominaciones, propias de la jerga homofóbica, ponen el foco del problema en el tema de la elección sexual, y no en el de la clase social, aunque la marginalidad propia del gay se amplifique considerando su condición de extranjero y pobre. De esta forma, la crítica política y la crítica de minorías se funden y refuerzan mutuamente.
Si la escenografía del filme sirve para explicitar la ideología de Jarman respecto del poder y la sexualidad, contribuye también a determinar la ahistoricidad de la puesta en escena. A partir de ésta se establece un diálogo entre pasado y presente por medio de los objetos: Eduardo y su amante visten modernos trajes italianos; la reina usa máscaras de belleza; los poderosos juegan al tenis, los soldados usan los trajes de fajina del Ejército actual; se utilizan lapiceras, cigarrillos, documentos escritos en computadora, etc. Como advierte Salas, “la lectura es obvia y coherente con la militancia del director: Eduardo II transcurre tanto en la corte del rey como en la Inglaterra contemporánea”[xiii]. Sin embargo, Jarman no se queda en eso: cuando Gaveston es expulsado del reino, la despedida entre los amantes tiene como fondo un tema de Annie Lennox, Ev’ry Time We Say Goodbye. La cantante misma aparece a un lado de los personajes, y su elección no es ociosa: Jarman “juega” con lo que significa Lennox en tanto icono del público homosexual. Pero el momento más político del filme no es éste, sino aquel en que irrumpe en la corte una movilización de gays y lesbianas encabezada por el rey. Los manifestantes alzan pancartas donde pueden leerse frases como “El amor lesbiano y gay nunca morirá” o “Libertad, igualdad, homosexualidad”, significati- va variación del lema de la Revolución Francesa[xiv]. Al destruir los límites entre el pasado y el presente, el filme da a uno y otros nuevos sentidos, nuevas posibilidades de lectura. Salas indica que Jarman, básicamente, está interesado
“en releer la historia tradicional (léase heterosexual) a través de los hombres homosexua- les que fueron personajes claves en ella, en revelar la articulación política del conflicto actual inda- gando los trazos ocultos de una historia homosexual”[xv].

Respecto de la iconografía homosexual del filme, es importante mencionar que la representación de la homosexualidad se realiza en el film a través de la constante aparición de escenas homoeróticas protagonizadas por personajes prototípicamente gays (marineros, viajeros, maleantes). Jarman recurre al estereotipo pero no para hacer una apología de él. Como advierte Daniel Link:

“Todo es evidentemente “gay” en las películas de Jarman, como si estuviera burlándose un poco de los iconos (y los límites) de esa cultura: desde el mártir del cuerpo horadado hasta la reina de la discoteca. Lo que garantiza la eficacia política del cine de Jarman en su capacidad para circular fuera de los pactos de reconocimiento de la fraternidad (global, internacional) de homosexuales. (...) De modo que si bien es cierto que la obra de Jarman es interior a la cultura “gay”, puede leerse con prescindencia del sistema de complicidades que es hoy la homosexualidad globalizada”[xvi]
La representación de lo gay, al ser tan obvia y convencional, desafía su propia significación, y se convierte en un mero símbolo, útil a la politización de la tragedia original: todo el mundo puede entender lo que se plantea en Eduardo II, porque la imagen que de los homosexuales presenta el filme es la que todo el mundo reconoce como indiscutiblemente “gay”.Esta politización de la tragedia original ha influido también en la configuración de los personajes. La tendencia de Jarman al despojamiento vuelve a observarse en este aspecto, ya que el cineasta reduce al mínimo indispensable la enorme cantidad de figuras del original. El rey Eduardo, que en la obra es presentado como un monarca débil de carácter y de moral, indiferente a las responsabilidades que le impone su solemne investidura, aparece en el film como un personaje físicamente fuerte[xvii], cuyos momentos de debilidad sólo se visualizan en su relación con Gaveston y frente a la inminente muerte[xviii]. Gaveston no sufre casi modificaciones[xix], pero la reina no es ya el personaje pasivo que se somete al deseo excluyente de su marido, sino una figura activa y vengativa. Su despecho es sexual y justifica que mande a asesinar a su esposo[xx]. La reina, es, en definitiva, símbolo del sector de la sociedad que
[i] Wim Wenders es uno de los más prestigiosos cineastas alemanes. Entre sus obras principales destacan Alicia en las ciudades, El estado de las cosas, París, Texas, y Tan lejos, tan cerca. La cita ha sido tomada del film En el transcurso del tiempo, obra de la década del ’70 perteneciente a una larga serie de road movies en que Wenders reflexiona acerca del cine, el paso del tiempo y la desorientación existencial del ser humano.
[ii] Términos como fidelidad o infidelidad al original son, en este sentido, casi obsoletos. El criterio para juzgar el éxito -o más bien, la felicidad- de una adaptación, residiría en la exactitud de la mirada del cineasta; en el modo cómo asimila y re-crea el material literario, orientado no a trasladarlo literalmente, sino a construir un nuevo universo, partiendo de los elementos esenciales y paradigmáticos del texto.
[iii] Christopher Marlowe (1564- 1593). Obras: Elegías (traducción de los Amores de Ovidio), Tamerlán el Grande (1590), La trágica historia del doctor Fausto (1588), El judío de Malta (¿1592?), Turbulento reinado y luctuosa muerte del rey Eduardo II (1594), La matanza de París (¿1593?), La tragedia de Dido, reina de Cartago (1594), Hero y Leandro (1593) y El libro primero de Lucano traducido verso a verso (1593).
[iv] “ (... ) [mencionaremos] la supuesta vinculación de Marlowe con obras atribuidas [sic] a Shakespeare o que tuvo éste entre las manos. Fácil es insinuar la multiplicidad de autores de una obra; pero difícil es así el probarla como el refutarla. Sin embargo sabemos de seguro que en esa época se daba el caso de obra escritas en colaboración o revisadas por otro. El lector debe formarse opinión propia (...)”, “El drama hasta 1642”, EN: Historia de la literatura inglesa.
[v] Después del Eduardo II de Marlowe era posible de Ricardo II de Shakepeare; pero Marlowe no hubiese logrado nunca la versatilidad shakesperiana que todo lo abarca.
[vi] Derek Jarman (1942-1994). Filmografía: Sebastiane (1976), Jubilee (?), The tempest (?), Imagining october (1984), The angelic conversation (1985), Caravaggio (1986), The last of England (1987), Eduardo II (1991), Wiitgenstein (1993), Blue (1994). También escribió Jarman un libro de poemas, A finger in the Fishes Mouth (1972)
[vii] SALAS, Hugo, “Derek Jarman, el hombre invisible”, EN: Revista El Amante, Buenos Aires, año 8, N° 89, agosto de 1999, p. 44.
[viii] “(...) Jarman se inscribe en el vanguardismo cinematográfico. [Sus] películas experimentan con el anacronismo y el fragmento como sólo las de Godard, antes que él”, EN: LINK, Daniel, “Santa Derek de los mingitorios”, EN: Revista Radar, Buenos Aires, N° (no especificado), agosto de 1999, p. 9.
[ix] SALAS, Hugo, art. cit., p. 45.
[x] PAVESE, Cesare, El oficio de vivir, Traducción y prólogo de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 253.
[xi] Esta idea se sustenta en textos autobiográficos del mismo Jarman, citados por Hugo Salas en su artículo: “Todos los hombres son homosexuales; algunos se vuelven hétero. Debe ser muy raro ser un hombre heterosexual, su sexualidad es desesperanzadamente defensiva, como un ideal de pureza racial”; “(...) la heterosexualidad es un estado psicopático anormal elaborado por hombres y mujeres infelices cuyas emociones reprimidas, al no encontrar una salida natural, los condenan los unos a los otros y a vidas carentes de calor y compasión humana”.
[xii] SALAS, Hugo, art. cit., p. 45.
[xiii] Ídem, p. 45.
[xiv] Nuevamente, una cita del cineasta contribuye a afirmar la ideología del film: “Espero que los chicos sigan enamorándose de los chicos y las chicas de las chicas y no encuentren modo de cambiarlo”.
[xv] SALAS, Hugo, art. cit., p. 45.
[xvi] LINK, Daniel, art. cit., p. 9.
[xvii] A lo que contribuye, sin dudas, la elección del actor, Steven Waddington.
[xviii] Como dato interesante señalamos que Jarman asocia al rey la imagen del espejo, tan representativa de lo gay por su filiación con el mito de Narciso. En efecto, Eduardo aparece en varias escenas al borde de una pileta, conversando con su imagen. Ese reflejo sugiere una declaración, incluida en uno de los monólogos, que es creación absoluta de Jarman: Eduardo señala ser dos reyes, uno, el que debe servir al estado; otro, el que ama locamente a Gaveston. Cuando la separación de su súbdito es ya irremediable, el soberano se introduce en la pileta, rompiendo el “espejo”, asumiendo, en definitiva, la ruptura de su frágil ilusión de amor.
[xix] Es interesante el paralelo que podría establecerse entre la escena expulsión de Gaveston del reino y la escena en que Oscar Wilde sale del juicio que lo condena a la prisión en el filme de Brian Gilbert (Wilde, 1997). En ambos casos, dos hileras de detractores insultan y escupen a los personajes, como si fueran parias sociales, cuya homosexualidad (un asunto en definitiva privado) desestabiliza a la moral pública exigiéndole una pronta sanción.
[xx]Este suceso no está en el original; es la innovación más fuerte de Jarman respecto de la trama de Marlowe.

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